“Le opere che maggiormente hanno impressionato e hanno suscitato i più disparati commenti sono state quelle del pittore milanese Piero Manzoni. Con spregiudicatezza giovanile, il Manzoni, seguace di un personalissimo stile surrealista ha iniziato un nuovo modo pittorico, dipingendo con chiavi intinte nel colore. Ne sono uscite due opere, Papillon fox e Domani chi sa permeate di strane tonalità, che hanno costituito un autentico fascino di richiamo per tutti i visitatori”. L’anonimo recensore che, nel quotidiano cremonese La provincia, dà conto della 4ª Fiera mercato, mostra d’arte contemporanea di Soncino in cui Manzoni fa il suo debutto espositivo, coglie in fondo un punto essenziale, l’affacciarsi di “un nuovo modo pittorico”. Di surreale, in quanto oltranza estetica rispetto al binomio cogente figurare-astrarre, si dice in Italia ormai da anni, almeno da quando lo spazialismo di Fontana e l’arte nucleare di Baj e Dangelo hanno fatto irruzione sulla scena milanese e da quando gallerie come Schwarz e Schettini hanno preso a documentare con ampiezza e vivezza un orizzonte che va da Ernst e Schwitters ai Cobra, da Matta a Bryen e a Saura. L’accezione è tuttavia generica, non definisce un’area d’esperienza e piuttosto un atteggiamento che si vuole sottratto al dovere dell’estetico, dello stile, in favore di uno scavo profondo e accecato nell’originario dell’esprimere, in cui materia e gesto e segno e superficie siano non attrezzi della cucina del senso ma sostanze fervidamente ambigue, in se stesse problematiche.
Affacciandosi in questo momento all’arte, Manzoni non deve scontare un tirocinio professionale e disciplinare che l’abbia formato pittore. Ha dipinto poco più che “en amateur”, sino a questa svolta fatidica. In compenso ha molto letto, molto riflettuto, immettendo nutrimenti diversi e forti intorno alla questione della ragion d’essere dell’arte e dei suoi possibili. Essere artista gli importa, da subito: l’apparato convenzionale di ciò che si chiama arte è uno dei saputi con cui confrontarsi da subito criticamente, tendendo, per dire con le parole di Dubuffet, “all’operazione artistica pura, spontanea, reinventata in tutte le sue fasi dall’autore solo a partire dalle proprie pulsioni”, ma passata attraverso il vaglio rigoroso del pensiero. La primarietà schematica delle impronte e la secchezza d’umore dada della trattazione sono un avvio che dice molto dell’orizzonte di riferimento di Manzoni, del suo “a partire da” mettendo da subito in mora il codice rappresentativo. È evidente che egli sceglie di non mettere in discussione il valore fondante dell’idea di quadro. Anzi, proprio la sua struttura convenzionale è quella che gli consente di immettere elementi di più radicale contraddizione e deriva. La matericità corposa del fondo tende a fare della superficie insieme un luogo proprio, oggettivo, e uno spazio d’indeterminazione, una bidimensione, come annullando la gerarchia soggetto-contesto, e intessendo una sorta di andamento polidirezionale il quale è, nel suo complesso, immagine. Il rastremarsi del colore a una scala d’avara bruschezza gli sottrae ogni implicazione di captazione sensuale, soprattutto di finzione possibile. L’impronta dell’oggetto, raddoppiabile dall’apposizione dell’oggetto stesso sulla superficie, è evidenza in se stessa insignificante ma che si fa presenza, concreta situazione dell’esistere.
“Il nostro modo è un alfabeto di immagini prime. Il quadro è la nostra area di libertà; è in questo spazio che noi andiamo alla scoperta, all’invenzione delle immagini; immagini vergini e giustificate solo da se stesse”, si legge nel testo Per la scoperta di una zona d’immagini, 1956. Il totemismo di Lam, e in modo più esplicito di Crippa e Peverelli, è certo l’innesco – ma nulla più che questo – delle shapes antropomorfe che subito prendono ad abitare i quadri di Manzoni, il quale costruisce le sue situazioni a-narrative e a-topiche in perfetto disagio cromatico, in una processualità geneticamente cieca e all’apparenza solo quantitativa. Egli punta a una aformalità fatta di gorghi impuri di materia bituminosa che saturano lo spazio disponendosi per comportamenti non orientati intorno a un asse che incardina lo spazio orizzontalmente. Brevi tacche rosse, non immemori delle puntuali zone di rosso che Burri pone in controcanto al dominare dei suoi neri, fanno da epicentro a questi veri e propri nuclei, i quali valgono non come forme ma come annunci di un formarsi possibile e originario, che l’artista avverte nella concentrazione estrema e oscura – mantenuta totalmente inemotiva – sulla sorgente del proprio corpo, dei propri gesti, dei propri segni. “Non possiamo assolutamente considerare il quadro come spazio su cui proiettiamo le nostre scenografie mentali, ma come nostra area di libertà in cui noi andiamo alla scoperta delle nostre immagini prime. Immagini quanto più possibile assolute, che non potranno valere per ciò che ricordano, spiegano, esprimono, ma solo in quanto sono: essere”, si legge in Metodo di scoperta, 1957-1958.
Molto insiste Manzoni, in questi mesi, sulla nozione di “organicità” del segno. Essa è per lui una sorta di purificazione dell’avvertimento originario da parte dell’artista del corpo fisico e del suo spazio. L’“essere” dell’opera è la sua irrelatezza non nel senso della maggiore o minore referenzialità rispetto a cose, sensazioni o concetti, ma nel suo vivere come precipitato assoluto dell’umano, capace di trascendere la stessa individualità dell’autore in nome di una diversa universalità, non dipendente da nient’altro che da se stessa in quanto costante psichica. L’opera non è figlia di un modo, d’uno stile. Non dice, semplicemente è, e nel suo essere si fa garante della propria stessa necessità.
Flaminio Guadoni, Piero Manzoni, life and works, cortesia Skira e dell’autore, estratto dal catalogo della mostra Piero Manzoni 1933-1963, a cura di Gualdoni e Rosalia Pasqualino di Marineo, fino al 2 giugno, palazzo Reale, Milano, info: www.mostramanzonimilano.it
